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by Julie Portier

Au coeur de la crise grecque, sur la vitrine d’une boutique de prêt à porter : si tout le travail de Kevin Desbouis était l’élaboration d’un unique poème, vaste et discontinu, ubiquiste et très, « très, très » long, comme dure le temps sidéré dans ses textes, il pourrait commencer ici. La vidéo Not said poem (Athens) (2017) enregistre une rencontre fortuite avec cette poésie inconsciente que cueille l’artiste dans les zones du non-dit collectif. Cette poésie concrète incrustée comme une tâche qui résiste au lavage, c’est un lapsus dans le langage du néo-libéralisme et l’expression de la puissance masculine, une dégradation du discours dominant qui traduirait là son refoulé mélancolique et ses doutes existentiels. La plupart des
personnages coincés dans les récits fragmentaires de Kevin Desbouis paraissent affligés de cette névrose linguistique qui produit des boucles littéraires et des effets de style acrobatiques. Ainsi le syndrome raidit les muscles de la parole, telles ces langues abandonnées dans des bols (Untitled et title me), 2018) provoque des crampes à la mâchoire, comme celle qui a recraché tout ce chewing-gum à la chlorophylle ayant servi à fabriquer la collection de ceintures exposée au Creux de l’Enfer (Untitled (Fall - Winter), 2018). Sur la vitrine, donc, se reflète la vie ordinaire d’une rue commerçante dans une ville accablée par son incertitude politique, tandis que des mains manucurées s’acharnent à y décoller un message publicitaire dont la disparition scande un poème sibyllin : « Moitié prix - moitié quoi - quoi ? ». Les signes (et le monde
autour) seraient à ce point désordonnés que cette vitro-épiphanie et tous les phénomènes divinatoire ne pourraient rien dévoiler que des questions béantes ? Devant la gravité de la situation, le « Y » (i grec) - « why » (pourquoi), personnifié dans une lettrine gothique relookée en mascotte d’une génération, flotte nonchalamment au milieu de son récit éponyme (Y, 2017). Quelque chose comme la fusion des signifiés et des signifiants serait à l’origine d’une fiction dystopique dont les textes de Kevin Desbouis ont la teneur. C’est là, sans ponctuation ou presque que le verbe, ailleurs retenu dans une matière spongieuse, ravalé dans un effet de surface, s’épand avec force, dans une langue crue et bileuse… Y est un récit elliptique  d’un corps qui semble avoir chuté de l’espace des simulations dans un monde matériel aride, sur une terre déchiquetée et embrasée par la guerre, l’hérésie et le cannibalisme. Il goûte à la violence des sensations retrouvées, qu’il apprivoise jusqu’à jouir de la douleur et du scepticisme : « La bile tournée en coca-cola
le foie vide le vent devenu un autre nom
comme c’était bien
comme c’était bon
de sentir que la solution était introuvable
».

On semble retrouver ici l’excès lucide d’un Paul Thek qui révélait son « âge des ténèbres » à une Amérique cachant derrière une image édulcorée des sixties sa peur de la mort, de l’érotisme et de l’ambiguït sexuelle, comme l’analyse plus tard Mike Kelley (1). D’ailleurs, les langues baignées de Kevin Desbouis se souviennent des « Meat Pieces » de l’artiste américain, sans compter que la langue gisante de ce dernier dans The Tomb-death of a hippie (1967) était aussi décorée d’un bijou psychédélique, un cachet d’acide en forme de pièce apotropaïque. Le hippie de Thek est mort, car, écrit Mike Kelley, « il n’en reste qu’un type standardisé, un cartoon de l’autre visage de l’Amérique. C’est pour les américains la seule façon de concevoir la révolte : sous la forme d’un signe de ralliement, en la privant de ses conflits, et de sa complexité, en la rendant neutre ». Il en va de même pour les emblèmes et les postures qui traversent notre champ visuel et qu’adoptent nos corps, comme les symptômes amnésiques d’un sens sous-jacent où se tisserait un lien de conséquence entre toutes choses.

Cette herméneutique remonterait le lien de parenté entre ce cercle de dauphin retrouvé par l’artiste dans l’oeuvre fugace de Felix Gonzales Torres (une oeuvre qui parle d’amour, de disparition et d’un fléau mortel) et une iconographie semblable dans les temples grecs et sur les serviettes de plage. L’artiste le reporte en gravure sur un petit miroir doré qui se montre comme une pièce à conviction poétique (Our Gold (From F to my Neck Passing Through Temples), 2017).

Il arrive que la manifestation de ces symptômes dans le monde visible soit attestée par le flash de l’appareil photo, qui, du même coup, oblitère les images de Kevin Desbouis, toujours prises dans ce
double mouvement d’apparition et de disparition – c’est le propre des manèges de séduction, mais aussi cela envisage une certaine approche de l’art et de ses manières d’intervenir dans la vie. L’évanescence des signes que les images de Kevin Desbouis ramènent à la conscience est inhérent à leurs supports et à leurs
modes de diffusion, à l’exemple du poster qui témoigne, dans un cliché ordinaire, du passage, une nuit dans la rue, d’un Cerbère tenu en laisse par un Spider Man en jogging et au crâne rasé (Untitled (Cerberus), 2017). Il sera dispersé jusqu’à épuisement, comme les tatouages éphémères que l’artiste a plusieurs fois distribués à la marge de l’exposition. Ici, l’image – qui suggère souvent l’effacement ou l’obsolescence d’un symbole – est exposée sur le corps du spectateur par un geste frivole et quelque peu grégaire, et
dont la marque renvoie à l’hypothèse d’une communauté – celle qui obsède les sociétés individualistes.



                                                                                                       July 2018


1 Mike Kelley, « Paul Thek, mort et transfiguration », Art Press n°183, sept. 1993, pp 21-24.